Txiki Zabalo: cronista gráfico

Joxean Muñoz Otaegui

Martin Txilibitu
“Martin Txilibitu” es un librito, un libro para aprender a leer libros, un comienzo, el primer eslabón de una cadena. “A-ma, u-me, a-mu”. Hasta entonces –1931–, no había silabarios para niños euskaldunes. El euskara no se aprendía, se mamaba (“del pecho de la madre”, etc.). En cuanto salía de su entorno “natural” –el ambiente rural y el hogar– se olvidaba. Marginado de la enseñanza, apartado de la administración, frecuentemente prohibido, el euskara era una lengua minorizada, ruda: tierna, sí, pero roma, sin brillo, sin futuro. Pocos creyeron entonces que la ciudad siguiera expresándose en euskara, que el euskara sirviese para vivir el siglo XX. Para aquellos hombres y mujeres que intentaron llevar el euskara a la administración, a la escuela, el comercio, las publicaciones, la prensa, los libros, la radio, los comics, los teatros, el cine… en una palabra, a las calles de la ciudad, todo estaba por hacer. Había que partir de cero en casi todos los aspectos. El pedagogo Luis Elizalde lo percibió con claridad y lo expresó con rotundidad:
“En este momento, un silabario es mucho más importante que un poema heroico”.(*)
“Martin Txilibitu” es una imagen, una figura, dos colores, dos palabras, quince letras. El trazo es parte del juego de colores, el color define la figura tanto como la línea, las letras se miran y se leen, son letra y dibujo al mismo tiempo. El grafista obtiene tres colores utilizando dos, transforma los vacíos en color. El blanco del papel ilumina la imagen, la tinta negra le da relieve, el color rojo, viveza. El dibujante extrae el mayor rendimiento posible de los mínimos recursos gráficos, de manera que la imagen, a la primera ojeada, vincule el libro al aprendizaje, al disfrute, al juego y la risa. Con rapidez, con claridad, con rotundidad.
Txiki, el diseñador que firma la portada, tenía 39 años cuando diseñó la cubierta de Martin Txilibitu. Hacía diez años que había empezado a publicar, su estilo estaba ya maduro. Sus caricaturas, sus chistes, tanto en euskara como en castellano, sus ilustraciones, carteles y, por supuesto, sus libros eran bien conocidos. No era un pintor que se “rebajaba”, de vez en cuando, al dibujo comercial, sino que era un dibujante cuyo ámbito específico era comercial. Ahora diríamos “diseñador”, un profesional de la imagen, un hombre de oficio. Un trabajador y, al mismo tiempo, una empresa. “Empresa Txiki” se anunciaba en el periódico, en 1927.
“Dibujos artísticos e industriales”.
Txiki se dedicó al arte industrial, un arte “menor”, un pariente pobre de la Pintura y la Arquitectura, es decir, del Arte con mayúsculas. Txiki, además, apostó por la débil producción en euskara, es decir, por lo más pequeño. La historia de Juan Zabalo Ballarín podría ser la del hombre que tuvo que adaptarse a lo pequeño: la del hombre al que lo pequeño hizo grande. El seudónimo está muy bien elegido.

Juan Zabalo Ballarin, Txiki
John, o Juan, o Jon Zabalo Ballarín nació en Manchester, en 1892. Fue la ocupación del padre de Juan –dueño de una compañía de comercio marítimo– la que llevó a los Zabalo a Inglaterra. Allí nació el segundo hijo. Todos los demás hermanos, entre ellos, Pablo, el mayor, son nacidos en San Sebastián. Haber nacido en Inglaterra hubiera sido una simple anécdota en la vida de Juan si la Guerra Civil Española no hubiese quebrado, como la de muchos otros, el destino de los Zabalo. Se había posicionado a favor del euskara, se había mostrado abiertamente nacionalista, sus amigos “puristas” euskaldunes le llamarían, probablemente, “Jon”.
Cuando el fascismo se levantó en armas, tuvo que exiliarse, junto con sus familiares y muchos de sus amigos y colegas. El rey de Inglaterra protegió al prófugo llamado Juan o Jon, por haberse llamado John un día. Inglaterra le acogió porque había nacido inglés.
Sus familiares tuvieron que seguir el éxodo, hasta América. Por tanto, nuestro Juan, nuestro Jon, murió llamándose John, en Londres, el año 1948.
Como consecuencia de una enfermedad de nacimiento que afectó a su columna vertebral, Juan, el segundo hijo de los Zabalo, tuvo problemas de estatura. (Txiki, en euskara, significa “pequeño”). Quienes conocieron a Juan Zabalo guardan el recuerdo de un hombre agradable y de gran sentido del humor. Así es también su mundo gráfico, amable, dulce y sencillo, sin amargor, sin arrogancia.
Juan no pudo cursar estudios superiores. Los largos períodos de enfermedad le impedían abandonar el hogar, El País vasco no tenía universidad, no pudo estudiar arquitectura, como su hermano Pablo. Se dedicó, entonces, al grafismo, a la industria de las imágenes para la prensa, la publicidad, la ilustración de libros. Nacido y criado en un ambiente urbano, Txiki tenía fotografías en casa, había visto carteles en los muros, había jugado en las barracas de feria con artefactos que encantaban a la vista, descubrió, primero en los cafés y, más tarde, en las salas de proyección, el pasatiempo al que llamaban “cinema”. Cuando, en 1921, se dedica profesionalmente al diseño gráfico, su mirada estaba acostumbrada a los artefactos mecánicos. Las máquinas habían invadido ya todos los aspectos de la vida. La generación de Txiki sube a casa en ascensor, habla por teléfono, puede oir música grabada en los fonógrafos, se desplaza en bicicleta, en automóvil o en tranvía, escucha la radio y lee la prensa. Y, en la calle, ve carteles.

Carteles
El cartel es la genuina expresión del mundo que nace con el nuevo siglo. Debe golpear el ojo del transeúnte apresurado, debe atraer su atención, por un instante. Debe comunicar con claridad y concisión, imponerse a la atención difusa del caminante apresurado, debe superar el fragor del entorno, visual o sonoro. El cartel tiene que ser una bandera, un símbolo, un anzuelo, un grito, un telegrama visual… debe expresar los mensajes de forma clara y rápida. Miles de veces, en miles de copias.
En el Pais Vasco, la generación de Txiki Zabalo –Gezala, Antequera-Azpiri, Lagarde, Martínez Ortiz, Elosegi, Lasheras, Landi, Cabanas…– fue la primera que consideró la creación de carteles y, en general, el diseño gráfico como un área específica de la imagen. Comprendieron que el desafío de los nuevos modos de comunicación exigía una respuesta artística y técnica al mismo tiempo, requería un nuevo lenguaje visual para la ciudad. No les faltaban referencias. Para cuando el País Vasco se urbanizó, llenando las paredes de carteles, el dibujo industrial europeo había superado la dependencia de las antiguas formas de la pintura. Se alimentaba de las corrientes estéticas más rupturistas y, al mismo tiempo, de la sencillez y el gusto por lo estridente de la cultura popular. Del cubismo, aprendieron a geometrizar la figura; del fauvismo, la propia expresividad de los colores; del expresionismo, la acidez; de los simbolistas, el sentido de la ornamentación; del futurismo, la fascinación por las máquinas y la velocidad; de los constructivistas, la interacción de los elementos gráficos. A menudo, artistas y cartelistas colaboraron estrechamente en el esfuerzo por crear un nuevo entorno sonoro y visual. Sin embargo, no es fácil trazar un mapa de influencias, las fronteras entre escuelas y corrientes son difusas. Convertidas en información visual, esas nuevas formas se expandieron en forma de moda, bajo la lógica indeterminable del contagio.
Los artistas, arquitectos y escritores vascos de aquella época miraban con atención las reproducciones de los carteles que venían del exterior, atentos a lo que se hacía en París, Viena, Glasgow, Barcelona, Berlín o Moscú. Eran ecos lejanos; las provincias vascas, y España en su conjunto, vivían tras una cortina de silencio, impuesta por la dictadura de Primo de Rivera.
El cartelismo vasco se consolidó en el período de 1920 a 1931. Vinculado, en un principio, a la cultura, al turismo y a la voluntad chic de estar a la moda, el cartel arraigó pronto en todos los ámbitos de la sociedad. La industria aprendió durante esa década que la imagen resultaba imprescindible para acceder a un público masivo. El diseño global de la imagen de Jabón El Lagarto, obra de Antequera Azpiri, que cuida la coherencia visual desde la pastilla de jabón hasta la publicidad de la calle, es de 1924. Pero los carteles más famosos de la época hacían referencia al turismo, a las fiestas y a la cultura. Corridas de toros, regatas, San Fermines, Semana Grande, Fiestas Vascas, carreras de coches, caballos o bicicletas… es decir, vivacidad, atracción y rapidez.
Fueron los años en que los grafistas vascos, y los españoles, en general, se ejercitaron en un medio que la década siguiente utilizó profusamente. El silencio obligatorio se rompió e Eibar, con la proclamación de la República. La calle se llenó de palabras nuevas: “revolución”, “socialismo”, “elecciones”, “patrias”, “Euzkadi”. Estas palabras, estos mensajes se lanzaban a la calle a través de los carteles. La necesidad de gritar, de agitar las banderas, propició la vitalidad del cartel político. La guerra acabó, como con tantas otras cosas, con la edad de oro del cartelismo. El fascismo acalló por la fuerza todas las ideas, slogans e imágenes que no fuesen las suyas.
Fué la fotografía la que difundió por todo el mundo el testimonio de lo sucedido en la Guerra de España. La veracidad de la fotografía se impuso a la capacidad de evocación del dibujo. La cámara era capaz de atrapar el instante en que un miliciano es alcanzado por la bala (R. Capa, Cerro Muriano, 1937), las rotativas poseen ya la tecnología que les permite imprimir las fotografías en la prensa, el público ha aprendido a descodificar las imágenes, a leerlas, aunque la foto esté movida, esté borrosa. La Guerra Civil Española propició el despegue de la fotografía de prensa. El bombardeo de Gernika se dio a conocer mediante fotografías, antes de que Picasso pintara su inmenso cartel.
No es el cartelismo el campo que más cultivó y, sin embargo, Txiki Zabalo es una referencia obligada en la historia del cartelismo y de la iconografía de nuestro país. Diseñó sus primeros carteles para anunciar la Exposición de Artistas Noveles de Guipuzcoa. Era un trabajo importante, por su trascendencia, y porque daba opción a jugar con nuevas soluciones gráficas, en una época en que escaseaban los encargos de carteles. El primer cartel, el de 1922 es el más pictórico. En la imagen aparece un pintor, pintando el propio cartel. La rotundidad de la línea, la planitud de los colores, la capacidad de extraer el máximo rendimiento a una gama cromática limitada, aparecen ya en los primeros carteles de Txiki. Para anunciar las exposiciones de 1924 y 1925, Txiki empleó un nuevo elemento que será fundamental en su estilo: lo infantil. Las figuras son muñequitos, figuritas simples de colores vivos, fáciles de ver y de entender. Podemos decir que, incluso en el cartelismo, Txiki acierta de lleno cuando profundiza en la ilustración popular y en lo infantil. El cartel de Fiestas de Irún de 1925 y, sobre todo, en el titulado “Agur Seme” (1933) de la campaña por el Estatuto, son muestras de la potencia gráfica de sus ilustraciones al ampliarlas. Juan Zabalo alcanza su mayor grandeza como cartelista cuando cede a su naturaleza de ilustrador. Y fracasa, precisamente, cuando se ve obligado a negar su estilo infantilista. En 1931, Zabalo pinta un dramático cartel para la campaña a favor del Fuero. Un cuchillo rasga el libro de la “Ley Vieja” y lo desangra. El planteamiento excesivamente dramatizado del tema lleva a Zabalo a intentar vías que no son las suyas. La sensibilidad de Txiki Zabalo está más próxima al silabario que al poema heroico.
Los anuncios que diseñó para la industria son realmente interesantes. En la imagen para la exposición de la Industria Eibarresa (1929), las chimeneas se transforman en columnas, la fábrica en templo. El obrero recuerda a un héroe, a un semi-dios, un icono que, en nuestro país, Arteta cultivó mejor que nadie. No es su único trabajo para la industria o el comercio. En el hermoso libro de fotografías titulado Gipuzkoa Begiragarria (1932), hemos encontrado reproducidos anuncios elaborados para diferentes firmas: Boinas Elosegi, Paraguas Garay, Agustín Larrañaga de Eibar, CAF, Patricio Etxeberria, Banco Guipuzcoano…
Pero los carteles más conocidos de Txiki son los políticos. El año 1933, el Partido Nacionalista pide a Zabalo los carteles para la campaña a favor del Estatuto. La campaña aborda el tema desde cuatro puntos de vista y Txiki pone en juego cuatro estilos diferentes. El más dramático es “No seas suicida…”, de trazo realista y colores sombríos; “Universidad Vasca” es el más geométrico, demostrativo de la seca angulación que el dibujante cultivó insistentemente durante aquellos años. “No hemos nacido en esta tierra…” y “Agur Seme” son los más destacables, en su elegante sencillez. El zaguán de un caserío, madre e hijo despidiéndose, llorando. Las figuras son puro color, dentro de rigurosos esquemas geométricos. La geometría convierte la imagen en signo, casi un logo. Representa una madre y su hijo, pero comunicando, a la vez, su identidad de vascos. Zabalo, Lagarde, Landi, Gezala, Martinez Ortiz y tantos otros, comparten el intento de elaborar la identidad gráfica de un país. Desde posiciones diversas, y con frecuencia, influyéndose mutuamente, desarrollan una iconografía vasca, atentos simultáneamente a la tradición y a la novedad, tanto en el grafismo, como en la arquitectura, la música, la pintura o la literatura, construyen poco a poco una “estética de la diferencia”. En torno a la obra de Txiki se adivina una generación que quiso recorrer simultáneamente los caminos de lo nuevo y de lo originario.

Blanco y negro
Txiki comenzó a trabajar, publicando caricaturas, en 1921, en el diario “El Pueblo Vasco” de San Sebastián. No abandonaría el género en los 15 años en que se mantuvo activo en la profesión. Zabalo nos legó una extensa galería de deportistas, artistas y políticos de la época. No son dibujos satíricos, ni cómicos; no hay crueldad en las caricaturas de Txiki. Gombrich decía que el caricaturizado lleva la caricatura en su cara, de por vida, como un embrujado. Las caricaturas de Txiki no son castigos, sino retratos breves. Zabalo se refiere a sí mismo como “Reportero gráfico” en el membrete sus papeles de empresa.
La caricatura, puro trazo, es muy apropiada para la impresión. Es el género más condensado del dibujo, es el juego de la síntesis: un garabato con pocas características debe reflejar el parecido de alguien. La caricatura transmite información instantáneamente, implica totalmente al espectador, porque éste debe completar e interpretar la figura. Puede decirse que el estilo de Txiki se formó en esta escuela de la condensación.
La mayoría de los trabajos de Txiki, los que dan la medida de su instinto ilustrador, fueron publicados en la prensa, en blanco y negro. El color se limitaba todavía a las portadas de las publicaciones, las rotativas de los periódicos no podían imprimir en color. La fotografía se reproducía con dificultad en las rotativas, el instrumento más rápido, más flexible y económico era el dibujo.
Las caricaturas informan sobre las personas, y los chistes son crónicas de acontecimientos, más en blanco que en negro. La materia prima de la que se nutren los chistes de Txiki está formada por ocurrencias recogidas en la calle, o razonamientos curiosos pero esclarecedores escuchados a los niños (frecuentemente, a sus sobrinos). Sus dibujos relatan la realidad cotidiana de manera más efectiva que muchas crónicas escritas. El humor de Txiki es “limpio”, amable, no es corrosivo, prefiere la sonrisa a la carcajada. A partir de 1931, en la medida en que el ambiente político iba endureciéndose y crispándose, también los chistes de Txiki fueron tornándose más amargos, sometidos a las necesidades de la propaganda, reflejo de una dura realidad.

Argia
No sabemos con seguridad si era el mismo Juan Zabalo quien redactaba los chistes. Es de suponer que, al menos en los textos en euskara, contase con la ayuda de alguien, tanto en las páginas en euskara de los diarios en castellano como en la prensa en lengua vasca. En lo que se refiere al dibujo, está claro que Txiki no es,en esencia, narrador, ni en sus chistes, ni en sus cómics. El dibujo y el texto no están irremisiblemente vinculados: Txiki utilizará más de una vez el mismo dibujo para distintos chistes o ilustraciones. Esto se observa con nitidez en el ámbito más narrativo del dibujo, el cómic. Zabalo se mueve en los parámetros anteriores a la historieta, al modo de las aleluyas del siglo XIX, donde el texto discurre independientemente del dibujo. Éste ilustra el texto, por medio de una serie de imágenes, pero ambos lenguajes son autónomos. El dibujo no es narración, sino ilustración.
Pero Juan, Jon, o John Zabalo, si se prefiere, fue un ilustrador extraordinario, por su maestría en la economía de elementos gráficos, su asombroso dominio del blanco y negro. Me parecen especialmente destacables, por su grado de síntesis y expresividad, la serie de chistes que publicó en el calendario de Argia de 1928. Los dibujos son casi abstractos, en su concisión, las figuras se han reducido a mínimos elementos geométricos: cuadrados, triángulos, círculos y líneas. Más condensados que nunca, se perciben instantáneamente. Vistos desde hoy, recuerdan a fotogramas de dibujos animados.
En general, los chistes de Txiki se desarrollan en entornos urbanos; la imaginería que introdujo en las páginas de Argia ofrece el retrato social de la gente que hablaba o era creíble que hablara en euskara en las calles de Donostia, y sugiere una geografia del euskara más amplia de lo que el tópico supone: los niños, por supuesto, las mujeres, señoras o criadas, médicos, sacerdotes, caseros y tenderos, vinateros y viejas criticonas, jóvenes “modernos”, pequeños burgueses y sencillos pescadores.
La publicación donde se reflejan con más claridad y amplitud las facultades gráficas de Txiki es en la revista vasca Argia. En la revista semanal que se publicaba en Donostia y en su “Egutegia” anual, Zabalo, además de diseñar las portadas, las cabeceras y las ornamentaciones, se encargaba de la ilustración de los cuentos, los chistes, los juegos, los cómics y los anuncios. Argia es, seguramente (no confundir con el Zeruko Argia que se editaba en Pamplona), la muestra más significativa de la obra de Txiki para la prensa. La necesidad de cultivar temas diferentes le llevó a emplear estilos distintos. En los textos dirigidos a los adultos recurrió al realismo, en los chistes, en cambio, o en las ilustraciones infantiles, elaboró un estilo de dibujo basado en contonos nítidos y figuras sintéticas, un estilo que, con el tiempo, se convertiría en marca: “Empresa Txiki”. Un dibujo aparentemente simple, que aunaba el rigor geométrico con la elegancia ornamental.

“Nor-Nai”
La guerra condenó a la oscuridad al mundo que había aprendido a expresarse en las páginas de Argia. Muchos proyectos importantes se malograron, cimientos sólidamente levantados se vinieron abajo, muchos autores y obras quedaron definitivamente enterrados, como consecuencia de la masacre provocada por el fascismo. Junto a las imágenes de Txiki, se esconde un doble anonimato. En unos dibujos que, a primera vista, parecen suyos, aparece la firma “Nor-Nai” en vez de Txiki. Durante muchos años, pensamos que se trataba de dos seudónimos del mismo dibujante.
“Nor-Nai” tiene un estilo de dibujo muy parecido al de Txiki. Pero si se observan con atención sus dibujos, se percibe una mayor tendencia al arabesco, un instinto especial para lo decorativo, una elegancia natural, una asombrosa capacidad de síntesis. La primera vez que se recogió en un libro la obra de Txiki (1973, Txiki, marrazkilari eta umoredun) los dibujos de “Nor-Nai” y de Txiki aparecían mezclados. Más adelante, quienes estudiaron el grafismo de preguerra, con libertad y disponiendo de recursos técnicos y metodológicos más apropiados (Agiriano, Mur, Unsain, etc…) nos revelarían el verdadero nombre del asombroso dibujante que firmaba con el signo del anonimato: Ignacia Zabalo Ballarin.
Según nuestras noticias, la joven hermana de Txiki fue la primera mujer dibujante profesional del País Vasco del siglo XX, es decir, la primera que tuvo la valentía de firmar sus trabajos (la historia de la mujer es la historia del anonimato). Para conquistar un nombre inventó un seudónimo, “Nor-Nai”: en euskara significa “cualquiera”, es decir, “mi nombre da igual, es cualquiera, es todos los nombres”. Ignacia de Zabalo diseñó el icono de la carencia de nombre. Una de las obras más rotundas de la Zabalo fue, precisamente, su nombre artístico.
Nacida en 1905, empezó a trabajar junto a su hermano a la edad de 20 años. Su elegante firma comenzó a aparecer en el calendario de Argia en 1925. En el folleto de Fiestas de Irun firmó una acuarelas y en la revista Agere, una curiosa publicación destinada a chicas jóvenes editada bajo la custodia de la Iglesia, dibuja las cabeceras de los capítulos, las letras, las ornamentaciones, los dibujos, los chistes y los cómics. Agere es el taller particular de Nor-Nai, la muestra más clara del estilo de Ignacia Zabalo.
Ignacia trabajó con su hermano hasta 1931. Se fue entonces a Barcelona, decidida a una vía propia. Hacía falta una determinación fuera de lo común para ejercer el derecho de una mujer a ser libre. La aventura de nuestra primera mujer dibujante acabó en 1939. Una bomba alcanzó a “Nor-Nai” en el portal de su casa de Barcelona. La muerte más anónima segó la promesa de uno de los exponentes más hermosos de nuestro grafismo moderno.

Xabiertxo
Hemos dicho más arriba que Jon Zabalo era, ante todo, ilustrador. Con ello, estamos primando la labor que realizó en la ilustración de libros. El grafismo de Zabalo adquiere su pleno sentido en los libros infantiles. En ellos, Txiki pudo desarrollar con toda libertad los rasgos más característicos de su obra: colores vivos, trazos nítidos, figuras sintéticas, en una poética de la ingenuidad. Ciertamente, es en la ilustración de libros donde se resume la esencia del estilo de Txiki.
El año 1925 fue decisivo en la obra de Txiki, tanto en lo relativo a la ilustración de libros como al resto de actividades. Se podría decir que el período que abarca hasta esa fecha fué de preparación, de tanteo, de búsqueda de un grafismo propio. En los años que van de 1925 a 1931 florece el estilo característico de Txiki. Durante esos años lleva a cabo su obra más destacada, es entonces cuando asume sus mayores riesgos gráficos. De 1932 en adelante, tiende a un dibujo más clásico (o neoclásico), respondiendo a una demanda de imágenes idealizadas, impulsada, quizás, por un nacionalismo que exigía dignificar la “representación de la raza”. Además, los trabajos que se le encargan son de mayor rango, dicho de otra manera, más “serios”. Pero la esencia del estilo de Txiki, su sofisticado toque infantil, aparece y se conserva en los libros escolares en euskara, editados entre los años 25 y 31.
Si a alguien se debe ese breve período de esplendor, es a Ixaka Lopez-Mendizabal. Escritor, editor, impresor, promotor y organizador, Lopez-Mendizabal asumió la labor de publicar el material didáctico para la escolarización de los niños en lengua vasca. En la década de los años 20, se abrieron en Donostia, Bilbao, Tolosa y tantos otros pueblos las primeras ikastolas, que escolarizaban a los niños exclusivamente en euskara. Xabier, el hijo de Ixaka, es uno de esos niños. Estudia en una escuela fundada por su padre, aprende las primeras palabras y números, las primeras canciones populares y patrióticas, las primeras oraciones, en unos libros creados por su padre. El libro de lecturas de ese niño de preguerra se llama “Xabiertxo”. Tras la guerra, los niños de las ikastolas manejábamos el mismo libro. En las ikastolas de los años 50, 60, y 70, aprendimos a respetar a Lopez-Mendizabal y a querer a Txiki Zabalo.
Xabiertxo es una recopilación de fragmentos, un compendio de textos, un libro de libros, un espacio para formar lectores, un vivero de futuras literaturas. El sueño de Lopez-Mendizabal es el del sembrador, y Txiki aportó su imagen de marca en la misma cubierta del libro, donde aparece un lector leyendo un libro, en el cual aparece un lector leyendo un libro, en el cual…
Para la ilustración de textos de naturaleza muy variada –tanto en los temas como en el tono– en las páginas de Xabierto, Txiki se sirvió de diferentes estilos de dibujo: ilustraciones realistas y sintéticas, buscando a veces la precisión y, otras, la evocación. Los textos escogidos por Lopez-Mendizabal y las imágenes de Zabalo constituyen todo un mundo, todo un “universo”, diverso, pero de una gran coherencia interna. Se publicó por primera vez en 1925, es decir, bajo la dictadura de Primo de Rivera. Un clima de mayor libertad ofreció al libro una segunda oportunidad en 1932. Es ésta segunda edición la que conocemos casi todos, pues es la que se utilizó para las ediciones del 67 y del 72. La de 1932 era una edición mejorada, se le dio mayor notoriedad y publicidad en la prensa vasca y en los ambientes vasquistas. “Acaba de aparecer la segunda edición de este libro de lectura para niños, primorosamente editado en colores. El mejor libro de regalo por su presentación admirable”, reza un anuncio en El Día, en septiembre de 1932.
Como se ha dicho ya, las dos ediciones no son idénticas. Pequeñas alteraciones en las medidas de los dibujos y en los colores hacen que, en general, la segunda edición sea más colorista y atractiva. El mayor cambio se aprecia en la propia portada. La edición de 1925 tiene un fondo de color rojo, que en la versión más conocida, la del 32, en cambio, es verde. En ese intervalo, del rojo al verde, el que abarca las dos primeras ediciones del Xabiertxo acota el período más productivo y brillante del grafismo de Txiki.
En mi opinión, las cubiertas de libros que Txiki Zabalo diseñó a lo largo de esos seis años constituyen, más aún que sus carteles, el núcleo central de su obra: los citados Xabiertxo y Martin Txilibitu (1931), su hemana gemela, Umearen Laguna), Txomin Ikasle (1931) y Sabin euskalduna (1931). Txiki Zabalo aportó al euskara, y al mundo ideológico que se expresaba en ella, una imagen global, una presencia visual. Hizo posible que la lengua vasca pasara de la oralidad a la visualidad.

Literatura
La más antigua de todas la portadas de libros de Txiki, tanto por fecha como por factura, es la cubierta de Yolanda. La ilustración para la pequeña novela de Pierre Lhande es de 1921. Todos los componentes gráficos, incluidas las letras, son de ornamentación vegetal, al gusto del Art Nouveau o los Modernismos de principios de siglo. Pero esa tendencia no satisfizo a Zabalo. En la cubierta para el libro Sorgin-Lapurra (1924), Txiki busca ya la simplificación, la condensación y el impacto. Son textos sencillos, escritos para lectores corrientes, con la pretensión de generar una literatura popular moderna sobre la tradición oral. “Lertu nai dezu parrez? Erosi ezazu bertatik Pernando Amezketarraren liburua. Biña pezetan Euskal-Erri guztian.”(Argia, 1927)(¿Quieres partirte de risa? Compra ya el libro de Pernando Amezketarra. A dos pesetas, en toda Euskal Herria). En el mismo tono que la publicidad, la imágen de la cubierta deben sugerir que el libro es sencillo y agradable. En Pernando Amezketarra (1927), utiliza colores planos y trazos nítidos, inventando para el realismo rural y caricaturesco un estilo que perduró muchos años. En 1929, dos años más tarde, dibuja Txomin Arlote, un libro maravilloso impreso con una asombrosa calidad. Txiki consigue el cromatismo utilizando únicamente tres colores. Escoge cuidadosamente los detalles a colorear. “Txomin Arlote” es una excelente muestra del arte de hacer mucho con poco. Txiki está en este trabajo más cerca que nunca de los estilos que se estaban cultivando en la Europa Central. Las elegantes imágenes creadas por Txiki Zabalo para el texto de Erramun Maruri aportan, con nitidez y osadía, el eco de las tendencias más novedosas de la época.
Los libros más importantes que ilustra en la década de los 30 son Ipuinak, de Iturriaga, Blancos y Negros, de Campión y, sobre todo, Garoa, de Txomin Agirre. Adaptándose al tono de los textos, el dibujante abandona el trazo infantil y opta por un realismo más académico. El dibujo es claro, sobrio, tiende el clasicismo. Aunque son excelentes ilustraciones, su grafismo realista tiende al academicismo, buscando la “distinción”, a costa de la vitalidad y la concisión de la obra anterior. Intentando transmitir una idea de “alta cultura” Txiki deriva hacia una estética más tradicional. Es tiempo de poemas heroicos. Y sin embargo, es el dibujante de silabarios el que perdura en nosotros.

Grafía vasca
En la cubierta de la novela de Txomin Agirre, el título, “Garoa”, está rotulado en letras vascas, rojo sobre verde. En la década de los veinte, Txiki experimentó diversas síntesis entre las nuevas tipografías y las ornamentaciones populares vascas. Para cuando Beñat Liburuak publica la novela de Txomin Agirre (1935), la calle es un hervidero de símbolos. Para todo se exige un icono, una marca, una bandera, un arma. El purismo linguistico de Sabino Arana quiso convertir al euskara en símbolo de una doble pureza. La lengua debía de ser pura, ante Dios, y en lo referente a la Patria, y proclamar además su pureza sin mácula. Más allá de lo que la lengua expresara, lo que importaba de verdad a causa de la pureza “étnica” de aquel tiempo era lo que la lengua confirmaba: “No estoy hablando en español. Estoy hablando en «diferente». Hablo en euskara, es decir, en una lengua que nada tiene que ver con el español”. Falta el corolario: “porque no soy español de ningún modo”. Ni en las palabras, ni en los nombres (Xabin, Ixaka, Jon…) ni en la ortografía, ni en la grafía.
El alfabeto era diferente, el modo de firmar era diferente, (Lopez Mendizabal’dar Ixaka), las mismas letras eran diferentes. La generación de Txiki configuró una grafía vasca, del mismo modo que los arquitectos de la época intentaron definir un estilo vasco en arquitectura. Los hermanos Zabalo, Txiki recopilando la grafía tradicional y Pablo las ornamentaciones, coincidían en la misma inquietud, en un objetivo idéntico: re-construir una tradición útil, sobre la que poder actuar. El libro “Grafía y ornamentación popular vasca” publicado por ambos hermanos en 1947 tiene un carácter casi testamentario. El trabajo se realizó en el exilio, Juan, llamado de nuevo John, vivía en Inglaterra, y Pablo en Venezuela. Se enviaban los trabajos por barco. Dibujada en Inglaterra, escrita y completada en Venezuela, publicada en Argentina e introducida clandestinamente en Euskadi, esa hermosa recopilación de signos y letras se ha convertido ella misma en símbolo de una época en que cada libro era una aventura heroica. Gracias al coraje de los hermanos Zabalo, obtuvimos un documento sistematizado, un muestrario completo; mediados los años 70, en el auge de una nueva “estética de la diferencia”, se convirtió en una herramienta muy apreciada. Culminó, entonces, la transformación de unas variantes locales de las tipografías de la Edad Media en grafía nacional. Lo que podía haber sido una interesante opción de diseño, se convirtió en un patrón fijo, que transmite necesariamente el “carácter” vasco del mensaje.

La larga sombra de Txiki
“Martin Txilibitu” y “Xabiertxo” se reeditaron en 1967. Aunque alguien pudiera asombrarse de que, tras casi cuarenta años, utilizásemos el mismo método para iniciarnos en la lectura, quien recuerde el inmenso retroceso que supuso el franquismo podrá aceptar, sin grandes reparos, que los niños que usábamos los libros ilustrados por Txiki no envidiábamos a los amigos del barrio que estudiaban en castellano. Sus libros eran más feos. Ellos tampoco envidiaban nuestros preciosos libros, porque los llevábamos ocultos: sabíamos bien que no convenía llamar la atención en la calle.
En los 70, cuando las ikastolas empezaron a consolidarse, y abordaron la creación y la publicación de nuevos métodos, nuevos libros, nuevas herramientas, “Xabiertxo” fue desapareciendo de las casas de los niños que estudiaban en euskara. Pero reapareció en las mesas de trabajo de los dibujantes. El cartel, el grafismo artesano volvían a estar de moda –bien por influencia de la cultura hippy, bien por la cultura comercial promovida por las corrientes pop, bien por influencia de movimientos políticos alternativos– en Cuba, Polonia, Paris del 68, Berkeley… y, al final de la década, en la conflictiva Euskadi.
Probablemente sea Jon Zabaleta el heredero más claro de Jon Zabalo. Fertlizando la herencia de Txiki con la influencia de Folon, Zabaleta conformó, en los años 70 y primeros 80, la base de un estilo que tuvo una gran repercusión en la cultura vasca. Los colores vivos, los dibujos concisos, el gusto por la síntesis, en una palabra, el estilo de Txiki volvió a estar en el centro de interés. Su grafismo se puso de moda y su voluntad de cultivar un estilo vasco ofrecía una tradición útil a los dibujantes que intentaban conjugar las responsabilidades estéticas con las políticas. Cuando, tras la muerte de Franco, hubo oportunidad de formular de nuevo la lucha a favor del Estatuto, se volvieron a imprimir los carteles compuestos por Txiki en 1933, como queriendo establecer puentes con un pasado destruido por la guerra.
Fue fundamental, para dicha transmisión, el libro dedicado a Txiki que publicó Auñamendi en 1973. Escrito por Antonio Maria Labaien y cuya edición prepararon “Mattin” Labaien y Xabier Lopez-Mendizabal dicho libro fue, durante muchos años, la única recopilación de la obra de Txiki. Sirviéndose de lo que pudieron rescatar en su entorno, permitieron conocer y admirar la obra de Zabalo. “John de Zabalo, Txiki. Marrazkilari eta Umoredun”. Aquella edición ha quedado anticuada desde muchos puntos de vista, pero este catálogo y la exposición a la que acompaña, deben algo fundamental al libro que consiguió que la influencia de Txiki llegara hasta nuestros días. Esta publicación quiere recoger su testigo, treinta años más tarde. Parte de la misma pretensión: dar a conocer la admirable obra de Juan, llamado Jon, llamado John, Zabalo Txiki.

(*) Debo a Koldo Izagirre, además de la cita de Elizalde, numerosos datos y reflexiones de este artículo. Izagirre ha estudiado insistentemente el período de la preguerra, siempre desde el interior del “territorio” del euskara, con ese modo esclarecedor de hacer historia que él denomina “petrala”. Quiero citar, concretamente: Gerraurreko eskola literaturaz ohar batzuk, –sobre el libro Xabiertxo–, en el nº 7 de la publicación Oh!Euzkadi, Euskararen historia txikia Donostian y Gure Zinemaren historia petrala, sobre el contexto y el proceso de “urbanización” del euskara (SuSa, 1998 eta 1996).
También Anjel Lertxundi se apoya en Xabiertxo –más concretamente, en el juego de espejos que plantea Txiki en su portada– para proponer una interesante reflexión sobre la literatura y la tradición cultural del euskara. (Mentura dugun artean. Alberdania, 2001).
No quisiera dejar sin citar, aunque sea brevemente y en una misma nota, las fuentes consultadas para poder llevar a cabo tanto la exposición como este catálogo. Maya Agiriano analizó en profundidad el cartelismo vasco anterior a la guerra en el trabajo titulado Cartelismo Vasco (1918-1936). Sorprende, y preocupa, que un estudio de esta importancia no se haya publicado aún. Adelina Moya investigó en el ambiente artístico de la época, con el libro El arte guipuzcoano entre la renovación y la innovación (Gipuzkoako Foru Aldundia, 1986). Pilar Mur trazó un panorama más amplio del grafismo vasco en Las Artes Gráficas en Euskadi (Eusko Jaurlaritza, 1988) y, además, en el hermoso catálogo de Antonio Gezala y el libro sobre la Asociación de Artistas Vascos. Jose Mari Unsain analizó con atención y conocimiento el cómic de antes de la guerra en el libro Antecedentes del comic en Euskadi (1894-1939) (Ttarttalo, 1989). Los trabajos de Unsain son referencias inevitables para todo el que pretenda conocer el florecimiento del grafismo vasco. Carteles en Guipuzcoa (R. Aguirre Franco, 1985) es ya un clásico en la materia. Entre los ensayos sobre la estética de la época quisiera destacar Estética de la diferencia de C. Martinez Gorriaran e I. Agirre Arriaga, publicado por Alberdania en 1995.
Los testigos han sido tan importantes como los investigadores. Conocer a la familia de Txiki ha sido fundamental en la evolución de este trabajo. Amaia Zabalo y sus hermanos –Belen, Lore, Mikel, Tere, Xabier–, hijos de Pablo Zabalo y sobrinos de Txiki, nos han prestado toda su colaboración. A ellos les debemos los datos y fotografías inéditos publicados en este libro. Ha sido también inestimable la ayuda de Xabier Lopez-Mendizabal. Conoce y ama como pocos aquella época. Nos ha cedido, con su acostumbrada generosidad, una sorprendente documentación sobre la revista de tebeos Poxpolin.
Finalmente, agradezco a Inazio Mujika Iraola, tanto el que nos haya cedido para la exposición sus libros de Txiki, como la atención y el esfuerzo que ha dedicado a la corrección del texto, en euskara, en su versión original.